‘Thought-provoking, beautifully subtle and deeply moving, this series of five compositions delicately weaves together the history of the past with the sounds of the present. Simply stunning.’ Cheryl Tipp, Wildlife Sounds Curator, British Library.

+ http://mpwright.wordpress.com/2011/09/18/where-once-we-walked-ltd-cd-available/

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Cette interview a été construite autour de réflections suggérées par Re:Walden, performance de Jean-François Peyret réalisée en collaboration avec Thierry Coduys en juin dernier, au théâtre Paris Villette. Le hub remercie vivement Mark pour sa gentillesse et son énergie au cours de la réalisation de cet entretien.

Enregistrement de Where Once We Walked | Photographie par Chris Atkins

Where Once We Walked | Preview Excerpts by Mark Peter Wright

1-Recherche et pratique artistique - Faits réels et imaginaire –Composition et Field Recording

Dans une précédente interview, vous décrivez comment votre recherche théorique et votre pratique artistique se mêlent dans votre travail jusqu’à ne former qu’une seule et même chose. Ceci s’illustre à mon goût parfaitement par un acte qui fait partie intégrante de la boîte à outil de l’artiste sonore d’aujourd’hui: la « marche sonore ». Découvrir un lieu à travers l’écoute implique de nombreux états du corps et de l’esprit, qui s’opposent et s’attirent. Dans le cadre de cette interview, nous nous amuserons à comparer le paysage à un texte et à découper les différents aspects de la découverte d’un lieu par l’écoute comme suit:

-«Lire le site»: se déplacer candidement d’un son et d’une vue à l’autre.

-«Lire au-delà du site»: développer une réflexion et laisser cours à son imagination au rythme de la marche. Un peu comme les idées qui s’étendent derrière les mots d’un texte.

-«Écrire»: Sélectionner et organiser des sons en en une sorte de « composition environmentale ».

A.B. La marche sonore est-elle votre méthode favorite pour la découverte initiale d’un lieu ou d’un espace ?

MPW.Découvrir et étudier un lieu par l’écoute est un processus plein de contradictions, d’imaginaire et de confusion. « Trouver la clef » est souvent difficile et il est vrai que la marche sonore offre un moyen simple et intuitif pour commencer à déchiffrer la complexité d’un site. Toutefois, pour le moins en ce moment, j’ai pris l’habitude de réaliser mes premières écoutes en position debout et immobile. C’est un peu comme une épreuve d’endurance: écouter et attendre. Brusquement, Il y une barrière que l’on franchit sans s’en rendre compte et là, on est complètement perdu. J’aime passer ce cap et «ne pas savoir». Il y a une citation d’Annie Dillard que je trouve très intéressante à ce sujet :

‘You empty yourself and wait, listening. After a time you hear it: there is nothing there. There is nothing but those things only, those created objects, discrete, growing or holding, or swaying, being rained on or raining, held, flooding or ebbing, standing or spread. You feel the world’s word as a tension, a hum, a single chorused note everywhere the same’.

A.B. Diriez de votre travail qu’il consiste à fabriquer de la fiction à partir des objets, des photographies et des sons que vous collectez dans un lieu ? Ou s’agirait-il plutôt d’explorer un lieu, guidé par votre imagination? Comment faits réels et éléments imaginaires s’articulent-t-ils dans votre recherche?

MPW. Je dirai que j’explore un site avec dans mon bagage un mélange de connaissances et de divagations. Fictions et faits réels sont toujours entrelacés et c’est à cette intersection que j’aime travailler. Une de mes publications récentes, Inanimate life, traite de ce problème. Les sons que j’y présente sont simples et évidents: une série d’enregistrements d’objets mis en mouvement ou en résonance par le vent. Les prises de son sont très détaillées et très proches de la matière: quasi microscopique. Au final, les textures que je présente sont assez éloignées de ce que l’on a l’habitude d’entendre. Ces sons existent bel et bien, mais se situent au-delà du mode d’écoute de la vie de tous les jours. L’imaginaire fait partie intégrante du son. L’auditeur est trompé en permanence. Le flou entre ce qui est réel et ce qui ne l’est pas fait partie intégrante de ce medium. J’essaye simplement d’écouter et de m’amuser avec ces propriétés.

South Gare, Redcar | a site of ongoing research.

A.B. Vous choisissez des lieux dans lesquels la notion de « traumatisme » est très présente, que ce dernier soit de nature historique, politique ou écologique. Pourquoi ces lieux vous intéressent-ils en particulier ?

J’étudie l’impact qu’un traumatisme passé, présent ou futur peut avoir sur un lieu. Je cherche à savoir comment cette perturbation transparaît sur le paysage d’aujourd’hui, à un instant précis. Comment écouter cette turbulence? Entre-t-elle en résonance avec le politique, le social ou le subjectif du moment? Les lieux avec lesquels j’aime travailler, ceux qui sont chargés d’histoires, s’expriment naturellement au delà de l’endroit lui-même. J’aime tester la capacité du sonore à faire la même chose: s’étendre et communiquer au-delà de sa forme.

A.B. En quoi ce que vous souhaitez donner à écouter au public est-il différent de votre expérience sur le terrain ?

MPW. C’est une question intéressante. Techniquement parlant, le travail sur le terrain est un subtil mélange de sublime et de ridicule. Il y a de grands moments de détresse où l’on s’emmêle les pieds dans les câbles, où l’on branche tout à l’envers, où l’on n’arrive jamais à enregistrer ce qu’on croît avoir entendu. Mais il y a aussi des moments transcendants où on a l’impression de faire partie d’une sorte de vérité inexprimable.

Quitte à choisir, j’aimerai plutôt réussir à offrir à mon audience une expression de l’inexprimable… j’ai du travail en perspective!

Je travaille en ce moment sur un projet commissionné par Pacitti Company et qui s’intitule On Landguard Point. J’enregistre des sons à l’intérieur et à l’extérieur du Fort de Landguard, classé monument historique. J’y crée un audio guide alternatif, où les visiteurs pourront déambuler dans le fort en s’immergeant à la fois dans le travail sonore et dans le site tangible. Pour moi cette forme est la combinaison parfaite entre l’expression de mon point de vue sonore et la manière dont je souhaite que le public rentre dans le son, le lieu et son Histoire.

A.B. Quelle différence faites-vous entre écoute critique et écoute subjective ?

MPW : J’ai récemment interviewé Hildegaard Westerkamp dans le cadre d’une revue en ligne que j’ai créée intitulée Ear Room. Elle a dit quelque chose qui m’a vraiment marqué… Je lui ai demandé comment elle naviguait entre oreille subjective et oreille objective, et elle m’a répondu: « je ne crois pas en l’existence d’une oreille objective». C’est si simple et pourtant tellement vrai.

Je dirai que l’ « écoute critique » demande la prise en compte d’une zone qui s’étend au-delà du moi. Ces deux types d’écoutes sont aussi important l’un que l’autre.

Enregistrement | Where Once we Walked

2-Retraite - Nature - Société – Observatoire

Henry Thoreau écrivait depuis une cabane perdue dans les bois. Il se rendait cependant tous les jours au marché et invitait régulièrement des amis à dîner. Suffisamment à l’écart de la ville pour méditer sur son temps, il en resta assez proche pour pouvoir observer ses contemporains à travers les feuilles…

A.B. Une grande partie de vos travaux ont été réalisés en marge de tout activité humaine, en retraite (mal de mer, quiet rêverie). Souhaitez-vous échapper à la ville, au présent, aux sons industriels et à la technologie?

MPW. Cela s’est passé pour moi à l’inverse. Je souhaitais prendre mes distances par rapport à la campagne et j’ai donc emménagé à Londres. Cela m’a beaucoup aidé dans mon travail: observer la même image sous un angle différent. Je ne pense absolument pas que mon travail soit une retraite ou une fuite. Les lieux dans lesquels j’aime travailler se situent souvent (pas toujours) à l’écart des environnements très fréquentés et chargés. Cependant ce sont des lieux dans lesquels il est pour moi possible de me confronter et de réfléchir à la condition humaine. J’aime beaucoup la fin du film Teorema de Pasolini. Le personnage s’enfuit de la ville mais là où il se retrouve est loin d’être idyllique. C’est l’expression de l’angoisse existentielle qui m’intéresse: la rencontre et la transformation de la soupe originelle qui subsiste en nous. Loin de m’enfuir, je cherche à me confronter aux angoisses d’aujourd’hui.

A.B. Pensez-vous qu’il ne soit possible de trouver la solitude qu’à l’écart de la ville et de l’activité humaine?

MPW : Je ne me suis jamais senti aussi seul qu’un jour où j’étais à Londres, assis sous un pont au bord de la Tamise. Je pouvais entendre les hélicoptères survoler la zone, plusieurs sirènes hurlaient et venaient s’échouer sous le pont dans une acoustique confuse et dévorante. Je me suis senti complètement seul, malgré l’importante activité industrielle et les milliers de gens et qui se trouvaient tout autour de moi. Je pense que cela souligne l’aspect de mon travail qui traite de l’esprit humain et qui se mélange à un rapport plus spontané avec l’Histoire, les lieux et le son. La solitude est un sujet complexe. On la retrouve dans la tradition littéraire américaine comme vous le mentionnez: chez Thoreau, chez Kerouac et jusqu’à Christopher McCandless. On retrouve chez ces auteurs la notion de fuite mais surtout l’idée de s’échapper, physiquement ou par l’esprit, pour se mesurer à quelque chose. Thoreau lui-même l’exprime bien quand il lance un débat sur l’univers et les limites de la technologie :

‘This whole earth which we inhabit is but a point in space. How far apart, think you, dwell the two most distant inhabitants of yonder star, the breadth of whose disk cannot be appreciated by our instruments’?

A.B. Dans votre projet intitulé Vent (”ventilation” en français) vous vous intéressez à un son 100% industriel. D’un côté on peut y voir un geste écologique : dévoiler au grand public l’existence de la ventilation tueuse: un bruit sournois qui écrase toute forme de vie sonore sur son passage. D’un autre côté, la collection d’enregistrements que vous proposez fait découvrir à l’auditeur la diversité et la beauté d’un son souvent négligé et tout à fait fascinant.

MPW : J’ai récemment donné une conférence à ce sujet. Vent marque une étape importante dans mon travail, dans la mesure où il implique uniquement des sons 100% urbains. Ce changement est apparu lors ma collaboration avec Peter Cusack, dans le cadre de son projet Favourite Sounds. Je me trouvais à Manchester pour y enregistrer une longue liste de sons obtenus auprès des gens qui avaient bien voulu nous décrire leur ‘son préféré’. Ce travail a eu une grande influence sur moi en me révélant comment il est possible de célébrer le chaos, le bruit et l’industriel dans une ville. J’ai grandi à la campagne et est probablement gardé avec moi des idées fausses comme celle qu’un paysage ‘hi-fi’ (d’après un terme de Murray Schafer), sous-entendu rural, aurait plus de valeur qu’un autre. De toute évidence, cela ne fait aucun sens. Mais cela m’a pris un certain temps pour m’en débarrasser. Vent est un moyen de me mesurer à moi-même et de mettre en valeur un visage de la ville souvent négligé, et qui mériterait d’être apprécié à sa juste valeur. Il existe de nombreux enregistrements audio de ventilation à travers le monde. Je trouve séduisante l’idée d’une ‘communauté internationale des ventilations’, qui pourrait mettre en commun ses efforts pour approfondir la connaissance de ces formidables ‘faiseurs de bruit’…

Vent by Mark Peter Wright

A.B Quelle est la nature et la mesure de la distance que vous prenez par rapport à la vie de tous les jours, pour vous créer un point de vue sur ce qui vous entoure ?

MPW. Je suis très intéressé par l’idée de distance, en particulier contextuelle: par le fait d’associer d’autres informations à la pièce centrale d’une œuvre. Je situe l’audience dans mon travail sur une sorte d’échelle graduée qui va d’ « auditeur isolé » à « auditeur informé ». Quand vous travaillez avec le passé, vous vous confrontez à une distance qui se créée naturellement. Au moment même où je vous parle, nous nous éloignons de ce qui a été dit au début de l’entretien… Comment revenir au début ? C’est ce qu’il y a de formidable dans l’enregistrement : pouvoir capturer un moment et le préserver. À travers mon travail, je m’intéresse à des faits passés précis, tout explorant les territoires reculées de notre esprit.

3-Technologie / Equipement / Réduction / Input / Output

La démarche de Thoreau se fonde sur l’idée de réduction : il décide de réduire ses besoins matériels pour étudier le rapport de l’Homme à la technique. JF Peyret compare la cabane de Thoreau à une machine à écrire: l’écrivain entre dans la cabane avec des idées qui en ressorte sous la forme de phrases.

A.B. Quelle sorte d’équipement utilisez-vous ? Seriez-vous capable de créer une œuvre sans vos appareils ? Êtes-vous un auditeur ‘augmenté’ ou un voyageur à l’oreille dénudée ?

MPW. Je ne suis pas « technique » pour un sous. Je ne sais même pas poser une étagère… L’instinct et les idées entrent toujours en jeu les premiers dans mes recherches, avant de décider de la solution technologie/forme qui convient. Mes projets récents se démarquent de plus en plus de la technique audio. Listening Acts par exemple est une série de photographies qui documentent des séances d’écoutes prolongées. Il s’agit d’étudier la dimension physique de l’écoute, l’impact et les traces que nous laissons sur un lieu et qu’un lieu peut laisser sur nous. Notes on Everyday Listening en est un autre exemple. Il s’agit d’un exercice de mémorisation sonore qui n’inclus que du texte. J’aimerai le publier dès l’année prochaine. Donc oui, la réduction est un aspect important de ma démarche, en particulier lorsqu’il s’agit de parvenir à un résultat final. Idéalement, j’aimerais parvenir à fusionner recherche, pratique, forme et technologie en une formule/expérience essentielle… une fois encore: du travail en perspective !

Pour en savoir plus sur le travail de Mark Peter Wright: www.markpeterwright.com

Visitez également Ear Room, dont le hub vous recommande vivement la lecture! www.earroom.wordpress.com

Travaux publiés ou diffusés de Mark Peter Wright: Published/Broadcast Works [Excerpts] by Mark Peter Wright

Antoine Bertin pour le hub.

]]> http://www.le-hub.org/lang/fr/archives/436/feed http://www.le-hub.org/lang/fr/archives/398 http://www.le-hub.org/lang/fr/archives/398#comments Sat, 09 Jul 2011 07:00:32 +0000 admin http://www.le-hub.org/?p=398 A Londres, on trouve au pied des arbres de mystérieux conduits de plastique qui semble servir à les connecter entre eux… Et aussi à arroser les arbres.

Gregory Whitehead est un écrivain et artiste sonore américain. Dans la pièce radiophonique ‘the hidden language of trees’, il imagine une conversation entre un journaliste et un scientifique qui aurait découvert la ‘langue cachée des arbres’. En voici un extrait:

the hidden language of trees

“Re : Walden” est une création à ‘géométrie variable’ présentée sous la forme d’une performance au Théâtre Paris-Vilette en Juin dernier (Re : Walden peut aussi prendre la forme d’une installation)

Mise en scène Jean-François Peyret,

Assistante à la mise en scène Julie Valero, avec Clara Chabalier, Jos Houben, Victor Lenoble, et Lyn Thibault,

Agents conversationnels H1 et D1,

Compositeur Alexandros Markeas,

Images Pierre Nouvel,

Dispositif Thierry Coduys,

Scénographie virtuelle Marie Fricout,

Développement de l’Interprète François Yvon LIMSI - CNRS,

Assistante pour l’Interprète Mélina Delmas,

Ingénieure SI et réseaux Estelle Senay,

Régie lumières Karine Hebrard,

Stagiaire vidéo Jérôme Mathieu,

Remerciements à Liliane Campos.

Par Jean-François Peyret: Notes pour une nouvelle technique dramatique. (rires)

À l’attention des comédiens

1 — D’une cabane l’autre. Une question qui revient sans cesse : quelle taille elle aura votre cabane (n’est-ce pas, Jean ?) [Jean Nouvel]. Je réponds que je n’en sais encore rien, que cette cabane n’est pas une cabane («ceci n’est pas une cabane »). Bien sûr, elle aura une existence matérielle, mais je ne la vois pas comme une chose posée au milieu du plateau, dans laquelle les comédiens pourraient entrer, d’où ils pourraient sortir, une espèce de coulisse à vue… C’est surtout une idée, cosa mentale. Ou plutôt une machine. La cabane, la vraie, celle de Thoreau, n’était-ce pas d’abord une machine et une machine à écrire (une métaphore, je l’accorde) ? Thoreau s’y retire autant pour écrire (son Journal et il commence Walden) que pour faire l’expérience de la vie «diminuée » dans les bois. Autant ? La vie dans les bois est prétexte à littérature ; le livre n’est pas un simple compte rendu d’expérience, c’est une dévoration. On sent chez Thoreau écrivain ce désir, cette faim de tout dire ; car pour cet homme qui salue le soleil levant, qui s’identifie volontiers à Chantecler, tout n’a pas encore été dit et l’on ne vient pas trop tard. Il faut se lever tôt car tout est à dire. Dévoration ou input/output. L’expérience « existentielle » que fait Thoreau dans sa cabane, la nature à laquelle il s’offre et qui s’offre à lui pour être exaltée et pour être connue (Thoreau darwinien), tout cela doit entrer dans la machine et ressortir en phrases. Cette expérience, une belle manip littéraire. Un beau coup au demeurant. À nous de jouer : à manip, manip et demie ?

2 — D’une expérience l’autre. Thoreau experimentalist. Car l’expérience, il la fait bel et bien, et à une expérience, il faut répondre par une expérience. La cabane est un livre ; elle est expérience de littérature. Écriture concentrée, lecture profonde. Imaginons que notre cabane-machine interroge l’expérience littéraire du XIXe siècle à partir de l’expérience que font nos cerveaux d’aujourd’hui, ce qui se formulerait, dans les termes de Nicholas G. Carr et de son fameux article 6, par la révolution numérique et les mutations qu’elle impose à nos cerveaux. Soit : Thoreau fait une expérience de vie (expérience de vie comme on parle d’expérience de pensée) : aller vivre seul dans les bois autour d’un étang et change cette expérience en mots. Si notre théâtre va vivre « dans » Thoreau (comme on dit vivre « dans » les bois) quelle expérience pouvons- nous inventer ? À la machine livre, on peut imaginer de répondre par une machine numérique. Input/output : on y entre « du » Thoreau, du matériau Thoreau qui augmentera notre machine ; il en ressort… quoi au juste ? Difficile à dire avant que l’expérience ne soit faite. La cabane comme moulin à paroles, boîte à images, boîte à musique… Quelle expérience pour les cerveaux des spectateurs ? Il faudra inviter Nicholas Carr.

3 — Thoreau/Turing. Depuis que Turing (Alan) a fait son entrée dans notre théâtre, deux sujets nous occupent: le rapport du vivant et de l’artificiel et le dialogue homme/ machine, qui en est l’un des aspects. Par exemple, augmenter le comédien, l’équiper d’appareils, c’est, en l’artificialisant, aller, à la suite de Beckett, au bout de la dissociation du corps et de la voix, au bout de ce processus de désincarnation de la parole. Cela mériterait une longue réflexion qui sera pour un autre jour. C’est aussi toucher à ce qui fait le fonds de commerce du théâtre, le dialogue, le dialogue interhumain, entre deux ou plusieurs sujets parlants, avec le moindre « bruit » possible entre eux, dans la transparence la plus grande. Il faut reconnaître que les conditions de ce dialogue ont fortement évolué sous la pression des innovations techniques. La machine s’interpose entre les interlocuteurs, peut les séparer physiquement (crise exquise et fondamentale de la présence réelle) ou les réunir par machine interposée et à distance, etc., etc. Le phénomène existe depuis l’invention de l’écriture, première mécanisation de la parole, première dissociation de la voix et du corps – n’est-ce pas Socrate ? – mais avouons que les choses se sont pas mal gâtées ces derniers temps. Même l’expression oxymorique de dialogue homme/machine ne nous étonne plus ; on ne voit même plus combien elle est attentatoire à l’idée de dialogue, par essence le propre ou l’un des propres de l’homme. Que s’est-il passé ?

4 — Les machines pensent-elles (comme des humains) ? On pourrait se faire à l’idée du dialogue homme/machine, à la condition – les concessions commencent – que les machines se comportent, c’est-à-dire pensent comme des humains. « Les machines pensent-elles ? » Turing, on s’en souvient, a feint (mais le leurre était son fort) de vouloir répondre à la question dans son fameux article de 1950. On a cru comprendre l’astuce de la réponse, qui, au passage, donna lieu à l’invention du « Test de Turing » ; si, dans un jeu de question/réponse, on imagine qu’un joueur interroge un homme et une machine et qu’il ne peut pas faire la différence entre l’homme et la machine, alors on peut dire que la machine pense. On a cru comprendre que dans ce jeu de l’imitation, c’était la machine qui imitait l’homme (elle réussissait cette imitation puisqu’il était devenu difficile de les distinguer) ; mais c’est l’inverse qui se passe : l’homme ayant le droit de mentir ou de tâcher de tromper le joueur, c’est lui qui doit apporter la preuve qu’il pense comme une machine ou du moins qu’il a compris comment pensent (ou plutôt ne pensent pas) les machines.

5 — Les hommes sont-ils capables de penser (comme des machines) ? ” Je veux être une machine “, dit l’Hamlet de Heiner Müller. Pour ma part, je voudrais que le comédien dise qu’il veut penser comme une machine. Par là, il nous aiderait à comprendre comment pensent les machines (comment on les fait penser, si ça vous rassure). Je le disais : le comédien est bien placé pour le faire : étant lui-même une sorte de machine, une machine à mémoire - le doute pèse de savoir si l’on peut penser qu’il pense ce qu’il dit (vaste programme) - et étant un imitateur professionnel, il doit pouvoir se mettre dans la peau de la machine, non ? Pourquoi est-il urgent de comprendre la pensée des ma-chines ? Parce que nous vivons dans un nouveau monde (O brave new world !). Parce que les machines díaujourd’hui ne sont plus de simples instruments (machines à laver, à écrire) qui font un certain nombre de tâches à notre place. Les machines sont désormais un milieu dans lequel nous avons à évoluer, auquel nous avons à nous adapter, et qu’elles font des opérations non à la place de nos jambes, nos bras, nos mains, mais à la place de notre cerveau. Thoreau avait déjà remarqué que ce n’était pas nous qui nous servions des machines, mais les machines qui se servaient de nous. Et si elles se servaient de nous pour penser ? En tout cas, elles nous imposent leur programme, dessinent la plupart de nos opérations  cognitives. Donc, penser avec des machines implique de penser comme des machines. Question de survie ?

6 — Une nouvelle technique dramaturgique ? Il nous plairait (style soutenu) que le théâtre permette de -  mieux - pénétrer l’intimité des machines, et que notre dramaturgie invente une manière d’explorer cette nouvelle forme de dialogue, de l’analyser. Que le comédien se mette dans la machine (ça ne le changera pas tant que ça) et tâche de dialoguer comme fait la machine. Comment ? Les machines ´ parlent ª bizarrement : la machine ne répond pas au sens de la proposition énoncée par son interlocuteur, le dialogue ne progresse pas linéairement et logiquement, n’échange pas d’arguments. Non, vous lui dites quelque chose, et elle est un peu indifférente à vos attentes des sens ; elle rêvasse, la machine, elle va chercher dans ses réserves, dans ses données un mot-clé à quoi ce que vous lui avez dit la fait penser, et elle ´ produit ª un énoncé qui a du sens, certes, mais qui ne ´ répond ª pas, qui n’est pas ´ ajusté ªà l’énoncé de son interlocuteur. Cela ne tombe pas juste, mais cela ne tombe pas si loin, et c’est cela qui a des effets ´ poétiques ª. Le dialogue au théâtre níayant pas besoin d’être mimétique du dialogue réel, nous faisons un pari : indépendamment des possibles retombées poétiques que je viens d’évoquer ou sur lesquelles je spécule, ce dialogue artificiel doit ouvrir de nouvelles façons de penser (terra incognita, carrément), être porteur de transformations, mutations cérébrales à ce jour incalculables. Une petite révolution technique síimpose donc à líacteur : s’il veut parler avec la cabane augmentée (car cette cabane, un spectateur peut, de sa place, écouter, voir ce qu’elle a à lui dire, montrer, faire entendre, mais les comédiens peuvent aussi interagir, dialoguer avec elle, on l’a compris), il faut qu’il invente un nouvel usage de sa mémoire : il faudra qu’il imite la machine, considère sa mémoire comme une base de données, dans laquelle il ira piocher, s’il a un peu le génie de l’association d’idées ou de mots, la réponse à apporter. Il n’y a plus qu’à le faire.

Pour plus de détails, visitez le site de IanniX.

Thierry Coduys présentera ‘Flux’, une performance sonore non superflue, à l’occasion de Désert Numérique 2011, le dimanche 3 juillet. Billets à l’entrée, en liquide seulement.

The pickle jar is her home cliquer pour écouter

Le Hub: Hello Cathy ! Aujourd’hui nous aimerions parler de votre composition the pickle jar is her home. Réalisée en 2009 entre la Grande-Bretagne et l’Inde, cette pièce de 10 minutes combine interviews, ambiances sonores et sons de nourriture que l’on coupe, épluche, mixe, bout, grille etc… Quelles ont été les idées à l’origine du projet et comment ce dernier a-t-il vu le jour ?

Cathy Lane: Le projet est né de l’envie d’étudier la nourriture en tant que matière sonore et la relation entre la nourriture et le son, en tant que matériaux qui peuvent être travaillés et transformés. J’étais intriguée par les similarités entre les champs lexicaux du travail du son et celui de la cuisine (i.e couper, hacher mixer, mélanger etc.)

LH: En parallèle des études sonores que vous avez faites des aliments et de leur transformation, les interviews emmènent l’auditeur à la découverte des relations entre la nourriture et les gens qui l’achète, la prépare et la consomme. Pouvez-vous nous parler de cet aspect de votre recherche ?

CL: Au début de ma recherche, j’ai réalisé de nombreux enregistrements en rapport à la nourriture elle-même: où les denrées poussent, où les produits sont achetés, où les plats sont consommés. En parallèle, je me suis intéressée aux rapports des gens avec la nourriture, et plus précisément à la relation individuelle d’une personne à ce qu’elle mange. J’ai interrogé les gens sur leurs souvenirs liés à la cuisine: quelles recettes leur rappellent l’enfance, quels sont les plats qu’ils aiment cuisiner etc.
Les questions en rapport aux plats qui rappellent l’enfance ont mené à des discussions très intéressantes d’un point de vue socio-économique. Qui cuisinait ? Où et quand cuisinait-on ? Quel genre de recettes ? Les réponses en disaient long sur l’époque, le lieu, la classe sociale dans laquelle la personne avait grandi.
J’ai également exploré la dimension historique de la nourriture. Cette dernière a toujours été un élément central de la politique globale. J’ai étudié en particulier la cas du poivre. Il y a cinq cent ans, cette épice était l’une des choses les plus précieuses au monde! Ma recherche s’est progressivement étendue aux relations entre pays, et en particulier aux liens historiques entre l’Inde et la Grande-Bretagne.

LH: Partant du son d’un pot de cornichon, The pickle jar is her home (Le pot de cornichon est sa maison)  s’est donc transformé en voyage à travers l’espace et le temps ! Pouvez-nous en dire plus sur le titre ?

CL: The pickle jar is her home étudie en quoi la nourriture participe à l’idée d’un « chez soi ». Le titre de ma pièce a été inspiré par mon amie Maggie qui, à l’époque, n’avait pas vraiment de chez elle (rires). Elle trimballait partout un grand pot de cornichons qu’elle installait là où elle emménageait temporairement. Tant qu’elle l’avait avec elle, je pense qu’elle se sentait « à la maison ». Le pot de cornichon était pour elle le symbole du «chez soi ».

LH: Votre composition est accompagnée d’un livre. Est-ce une forme que vous aviez envisagée dès le début du projet ?

CL: C’est la première fois que j’accompagnais mes sons d’autre chose. Cela a été une décision difficile à prendre : j’estime que les sons doivent parler d’eux-mêmes ! Le problème est qu’ils ne disent pas toujours ce que vous vouliez exprimer… Dans le cas de the pickle jar is her home, le travail devait à l’origine être une simple étude des qualités sonores de la nourriture. Comme je l’expliquais, ma recherche s’est rapidement étendue. Le livre m’a permis de la présenter dans toute son ampleur.

LH: Le livre est plus qu’une simple transcription de l’audio. En fait, il est très rare qu’une phrase entendue dans la pièce se retrouve dans le livre. Quelle est la relation entre le livre et…ce que l’on écoute en l’ouvrant ?

CL: Je voulais que ma recherche soit présentée de manière abstraite plutôt que documentaire. Le livre contient des photographies ainsi que des bribes de conversations que j’ai pu avoir avec les personnes que j’ai rencontrées. Il est non linéaire et a été conçu comme un accessoire, une sorte d’appendice de la pièce sonore. The pickle jar is her home est souvent exposé sous la forme d’une installation, où le visiteur peut parcourir le livre tout en écoutant les sons.

LH: En quoi le fait d’avoir été construit autour de deux pays, l’Inde et la Grande-Bretagne, était-il essentiel au projet ?

CL: Je ne pense pas que c’était essentiel… J’ai eu la chance de me voir offrir la possibilité de travailler en Inde pour une courte période : le projet avait déjà commencé en Angleterre et je l’ai simplement continué en Inde, ce qui lui a fait prendre une tournure complètement différente. L’histoire de l’Inde et de la Grande-Bretagne sont étroitement liées. Leur relation peut être explorée à travers les traces de l’influence coloniale sur les recettes indiennes et réciproquement, à travers la grande popularité de la cuisine indienne en Angleterre.
Ces deux lieux ont aussi offert à l’oeuvre un intéressant contraste. Nombre des batailles qui ont déjà été perdues en Europe entre petits producteurs et géants de l’agro-alimentaire ne font que commencer en Inde. Le sous-continent a jusqu’à présent réussi à résister à la globalisation de l’alimentaire, au développement des fast-foods, et a su conserver la diversité de sa cuisine. Contrairement à la Grande-Bretagne par exemple.

LH: Dans votre composition certains sons sont répétés plusieurs fois, à la manière de samples de musique électronique. D’un côté, je pense à un restaurant et à la beauté des gestes du cuisinier qui se répètent et s’embellissent chaque jour, de l’autre aux fast-foods et à l’expérience qui se répète d’un restaurant à l’autre.

CL: Un des restaurateurs que j’ai rencontré à Bangalore me disait que depuis 1943, il préparait à ces clients le même plat tous les dimanche. Les habitués, certains âgés de plus de 80 ans, s’y rendent pour déguster cette recette spéciale du sud du pays, que personne n’a plus le temps de faire…même en Inde. La répétition peut parfois être négative, et parfois positive. Ceci est un exemple de répétition positive il me semble !

LH: Comment décririez-vous la différence entre les sons d’une cuisine en Inde et les sons d’une cuisine en Grande-Bretagne ?

CL: Beaucoup de cuisines indiennes fonctionnent au moyen de bouteilles de gaz, ont des surfaces de travail en marbre et des casseroles en aluminium. Ces trois éléments dominent l’ambiance sonore. Il y a beaucoup plus de rythmes faits des aliments que l’on malaxe et martèle en Inde ! Sûrement plus de friture aussi…et d’épices comme la graine de moutarde qui crépite !

LH: Pour finir, quels sont vos projets futures ? Du pain sur la planche ?

CL: Oui beaucoup ! Je travaille en particulier sur un projet qui, une fois de plus, m’amène à retracer les liens entre l’Inde et l’Angleterre. Cette fois je suis le voyage de femmes indiennes employées comme domestiques, qui à l’époque coloniale accompagnaient les familles jusqu’en Angleterre et étaient laissées pour compte à Londres avant de pouvoir trouver une solution pour rentrer. À plus courts termes, je suis en train de construire une sculpture immersive qui sera installée dans un parc pour le Camberwell Arts Festival à Londres.

Pour plus de renseignements sur Cathy et le CRISAP: http://www.crisap.org/

Après le départ de Madeleine Aktypi il y a un an, le hub évolue en une nouvelle collaboration qui commence immédiatement. Théoricienne des médias, Madeleine a travaillé pendant trois ans avec Thierry Coduys à l’essor du hub. Elle  a, entre autres, conçu et fait décoller le site que vous survolez maintenant, plateforme en ligne où des projets atterrissent et d’où les idées s’envolent :

Vol                                  Départ                        Destination                               Plateforme

Madeleine Aktypi             Le hub                       De nouveaux projets                  En ligne

Antoine Bertin                 Londres                      Le Hub                                      Olympique

Antoine Bertin est arrivé au hub. Antoine est artiste et ingénieur du son. Résidant à Londres, il mettra en relation télé-phonique les travaux du hub avec ceux du pub et de la scène artistique anglaise, étudiant par exemple la différence entre écouter Dick Rivers sur scène et s’allonger nu sur les bords de la Tamise.

Performance de Lucille Calmel au Théâtre des Tanneurs à Bruxelles.

15 au 19 mars 2011 - 20h30


“Personne n’est jamais prêt pour lire Au bord du gouffre. Il faut se lancer. Se jeter. Faire le saut dans le vide. Saisir le mouvement et s’accrocher aux mots d’une écriture faite de blocs disparates et entremêlés qui se joue des souvenirs, du fantasme et des chimères. Il faut aussi se plonger dans le New York des années 80 où se jouent la liberté, l’abandon de soi et l’appartenance voulue, acceptée ou subie. Et les amours particulières avec en arrière fond l’épidémie du sida. Une telle errance ne peut que heurter le politique car chaque mouvement du corps est aussi mouvement de la pensée. David Wojnarowicz fait acte, acte politique libérateur et rompt avec la norme sociale pour mieux la mettre en exergue. Il reconquiert ainsi les espaces auxquels il n’avait pas accès. Il ouvre une brèche pour être dans son propre mouvement et l’habiter. Aujourd’hui, Lucille Calmel s’approprie ce roman : son écriture et celle de l’écrivain new-yorkais sont comme un long travelling à plusieurs mains. Elle opère une re-composition des textes dans lesquels le corps de l’acteur devient un morceau du monde proche de notre environnement. Chacun de ses mouvements est travaillé par le biais de technologies numériques (agencements audio-visuels) comme si de nouveaux dispositifs de fiction brisaient la narration et enclenchaient une autre perception du réel. Les textes sont utilisés à la manière d’une « typographie vivante » : ils sont projetés sur scène grâce à des captations de mouvements via des caméras et des capteurs embarqués sur le corps des acteurs. L’écriture est en mouvement. Dans auborddugouffre, la performeuse Lucille Calmel agit sur les connexions et dérives possibles entre littérature, documentaire et paysages sonores à travers le voyage, la poésie et le désir…” Théâtre des Tanneurs.


Mise en scène, adaptation textuelle : Lucille Calmel

Avec : Sébastien Lenthéric, Mathias Varenne

Scénographie performative : Gaëtan Rusquet

Assistante scénographie/plateau : Octavie Piéron

Conseil artistique : Mathias Beyler

Conseil en interactivité : Thierry Coduys

Artiste-programmeur : Philippe Boisnard

Créateur sonore : Jean-François Blanquet

Assistante dramaturgie : Judith Ribardière

Traduction : Laurence Viallet aux Editions Désordres - Le Serpent à plumes

Graphisme : Axelle Carruzzo

Photo : Sébastien Devaux

Production et diffusion : Sylvia Botella